Dos Caras de
La Conquista: el Toro y el Guajolote
Sistema
dancístico del grupo de danza de la Pluma de San Francisco de Paula,
Aguascalientes *
Maricruz
Romero Ugalde
INAH-Zacatecas**
El análisis de la danza de la pluma de San Francisco de Paula
ejecutada en el barrio de El Llanito en la ciudad de Aguascalientes que
presentaremos a continuación se basa en tres premisas: 1) Las danzas
tradicionales son hechos sociales. 2) Existe una lógica de relación entre sus
elementos que forma un sistema que da cuenta de su significación. 3) La
significación sólo es posible de encontrar en relación con otros hechos
sociales similares.
1.
Las danzas tradicionales son hechos sociales.
La danza de la pluma es
una danza plegaria, siguiendo la definición propuesta por Jáuregui (1997)
basado en Mauss, exponemos cada uno de los elementos. Se desarrolla en un contexto religioso: la fiesta en
honor a San Francisco de Paula. Es un
culto regular: se celebra del domingo de resurrección al martes de pascua
cada año. Debe de ejecutarse con patrones
establecidos socialmente: los danzantes interpretan los sones como les
indica el Jefe de la danza, quién los aprendió
por imitación respetando la tradición.
Debe de constituir un acto de comunicación dirigido a “lo sagrado”: la
mayor parte de los danzantes participan para cumplir con una promesa en
agradecimiento a un favor recibido. Debe
tener eficacia en la que crea tanto el fiel como su sociedad (su grupo o
subgrupo social)
Comenta José de Jesús Beltrán “Muchas veces se batalla para que
en el trabajo se de permiso de faltar dos días, pero no importa si lo corren a
uno, San Francisquito siempre lo provee”. Debe
activar a las potencias sagradas que actúan sobre el mundo profano, de tal
manera que los seres sagrados se emplean como intermediarios para actuar sobre
la realidad cotidiana de este mundo. San Francisco ayuda a las mujeres a
tener hijos y sanar a los niños enfermos. Hay quienes no quieren dejar de
danzar por temor a sufrir algún problema.
2)
Existe una lógica de relación entre sus elementos que forma un sistema que da
cuenta de su significación.
El análisis de la danza
implica reconocer que sus códigos significativos son de diversa índole y que
gracias a su combinación interna y externa producen diferentes mensajes. Es posible decodificar cada uno de sus
elementos para conocer de qué forma operan los dos factores característicos de
cualquier sistema de comunicación: “a) el de la selección, que se produce con base en la equivalencia, la
similaridad y la disimilaridad, la sinonimia y la antinomia; b) el de la combinación, que reposa en la
contigüidad.” (Jáuregui,1997: 77)
En los códigos de la danza encontramos subsistemas que presentan una
lógica propia que sólo alcanzan su plenitud en el continuum dancístico, estos son: música, indumentaria,
coreografía y relato. El tema de la danza de la pluma es La Conquista, esto se evidencia por dos elementos: el
relato y uno de los sones interpretados: La Malinche. Lo que permite suponer
que dentro del complejo
dancístico-teatral que propone Bonfiglioli (1998:103) en el que incluye los
subgéneros: Moros y Cristianos,
Conquista en México, Conquista en Guatemala y Conquista en Perú, esta danza es
una variante débil del subgénero de la Conquista de México, ya que no se
interpreta el relato y en las coreografías no se presentan dos bandos.
3) La significación sólo es
posible de encontrar en relación con otros hechos sociales similares.
El análisis requiere decodificar el continuum dancístico para encontrar la lógica interna de cada
subsistema para de ahí hacer la lectura simultánea de los códigos y encontrar
el diálogo existente entre variantes similares (Jáuregui y Bonfiglioli, 1996).
Aquí hemos encontrado la comunicación entre las danzas a partir de los trabajos de Bonfiglioli (1998) quien a
través de los relatos encuentra el sistema del subgénero de La Conquista en México y Ramírez (1999),
quien decodifica los elementos participantes en la “armadura” dancística a
partir de su lógica interna.
A continuación expondremos los resultados de estas premisas, en
cuatro apartados. Uno sobre el contexto del que forma parte la danza de
estudio: Los géneros dancísticos en
Aguascalientes, y tres más, de interpretación en función del análisis de
los códigos del sistema: San Francisco de
Paula/Tezcatlipoca, Los números en el
sistema y, por último El toro y el
guajolote.
El estado de Aguascalientes, ubicado en el centro del país,
forma parte del territorio que en el siglo XVI se conoció como La Gran
Chichimeca, lugar en el que habitaron grupos nómadas y seminómadas. La fundación de la villa que da origen a la
ciudad capital y el estado se estableció en 1575 con gente de origen español. Desde
su erección se ha caracterizado por la concentración de la población en la
ahora ciudad capital y recibir constantes migraciones de nuevos pobladores.
Existen más de 100 grupos de danzas tradicionales, ejecutan
cuatro tipos diferentes: Matlachines, De la Pluma, De Indios y Chicahuales. Un
quinto tipo permanece sólo en la memoria
colectiva: la danza de las cintas. (Romero, 1993)
La danza de la pluma se
interpreta por 6 grupos: dos en la capital y cuatro en los municipios (2
en San José de Gracia, 1 en Cosío y 1 en Tepezalá). Se caracteriza por:
1.
Música
que se interpreta con un solo violín.
2.
Indumentaria:
corona (que puede ser de metal o sobrero de paja, en ambos casos con adornos de
flores), capa, mantilla, palma, sonaja y botas.
Predomina el manejo de diferentes colores entre los danzantes quienes
utilizan telas ligeras brillantes como el raso de novia, en los grupos
financiados por PACMYC se ha homogeneizado el tipo de tela y el color.
(Ilustraciones 1,2 y 3)
3.
Personajes.-
danzantes, Capitán Monarca, Capitán Chimal, Malinche, Torito y Morenos.
Actualmente no están presentes en todos los grupos, pero se acuerdan que antes
los interpretaban. (Ilustraciones 4 y 5)
4.
Parafernalia
y coreografías: al inicio de cada son se forman en dos filas hacen la cortesía y se acomodan en el número de
filas necesarias de acuerdo con el son, predomina la formación en cuatro y la
pisada zapateada.
5.
Relato.
En la mayoría de los casos ha
desaparecido, un grupo lo conserva escrito.
San Francisco de Paula/Tezcatlipoca.
La indumentaria y la coreografía del grupo nos permiten establecer dos
conexiones, con el guajolote y Tezcatlipoca y de éste con San Francisco de
Paula.
La corona lleva un plumero, este se hace de forma semicircular con una
estructura alta, elaborada con cuatro tiras delgadas de dos centímetros,
cruzadas al centro. Si comparamos la colocación de las plumas con las del
guajolote macho en el momento de la cópula encontramos que están en la misma
disposición. (Ilustración 6)
Además, en la parte posterior de la corona se coloca un pañuelo en
forma de abanico que representa la cola del guajolote; esto indica que los
danzantes están representando al guajolote o “coconito”, ya que lo más
importante es que el plumero y la palma lleven pluma de gajo de guajolote que
es la más suave y esponjada. La pluma, la forma del plumero y el pañuelo son
elementos que nos representan la figura del guajolote.
En la parafernalia los movimientos de los guajolotes están presentes
cuando hacen las coronitas de dos,
se imitan los círculos que realizan los machos cuando tratan de
intimidar al contrincante para demostrar su superioridad y ganar a la hembra,
hacen la vuelta hacia el mismo lado. En las pisadas existe el paso del coconito
levantando el pie izquierdo igual que lo hace el guajolote cuando se dispone a
atacar; cabe recordar que el animal silvestre tiene en esta misma pata el
espolón. Este paso se ejecuta en los momentos más importantes:
acompañamiento, palmeado de ataque -una
vez para regresar la danza-, y en La Pelea de la Malinche.
El guajolote “fue domesticado en
México con anterioridad a la Conquista y éste es el único animal doméstico
importante originario de América del Norte.” (Starker,1977: 311).
Entre los dioses mesoamericanos Tezcatlipoca puede encontrarse con la
piel del jaguar y del guajolote. (Ilustración 7)
Fray Diego Durán señala que después de la fiesta de Huitzilopchtly, la
de Tezcatlipoca era la más importante, entre los elementos que identificaban a
esta deidad señala:
“… en la mano
izquierda tenía un amoxcador de plumas preciadas asules berdes y amarillas las
quales salian y nacian de una chapa redonda de oro muy relumbrante y bruñida
como un espejo que era dar á entender que en aquel espejo bia todo lo que hacia
en el mundo…En la mano derecha tenia quatro saetas que le significavan el
castigo que por los pecados dava á los malos y así al ydolo que mas temían no
le descubriese sus pecados era este” (1995: 48-49)
Con base en la descripción y la figura encontramos la relación con la
palma.
Los sacerdotes que oficiaban las ceremonias a esta deidad comían carne
de guajolote. Una de las comidas que se les ofrecía a los danzantes de San
Francisco de Paula, en el terreno contiguo a la capilla, era mole con guajolote.
Diego Durán además
señala que “… las mugeres que tenían niños enfermos luego acudían a este templo
ofreciendo estos niños a este dios” (Ibídem: 56). En este punto es en el que se
relaciona con San Francisco de Paula, que tenía también los mismos atributos, lo cual nos remite a una refuncionalización
simbólica.
En el código musical encontramos el número 5 como la unidad mínima para
interpretar un son: un músico y cuatro danzantes. Esta unidad la encontramos
cuando quisimos grabar la música en estudio. El violinista intento la
interpretación sólo y no pudo, no había a quien acompañar. El segundo intento
lo hicimos con un danzante y el violinista, tampoco se pudo, el danzante
necesitaba a otros para saber los tiempos del cambio en las coreografías, así
continuamos hasta llegar al número de cuatro danzantes, con lo cual si se pudo
interpretar el son. Así tenemos dos números importantes el 5 (unidad mínima
musical) y 4 (unidad mínima para la interpretación kinética). El mismo cuatro
se nos presentó en Tezcatlipoca como su número de identificación. En las
coreografías, además de los números anteriores, encontramos el 2 en las filas
del acomodo en la cortesía y la
cortesía final,
el 3 como alternativa cuando son pocos danzantes, el 12, el 20 y el 40. Estos
últimos, además, los encontramos en la elaboración de la indumentaria
particularmente en la elaboración de la corona y la palma: las plumas se
cuentan por gruesas, que son 12 docenas; los amarres para pintar la pluma se hacen
con 20 piezas, los bozales se hacen tres veces: una para presentar, otra para
acomodar y una más para fijar. Las plumas que se van colocando en la palma son
4 de un lado y 4 de otro, mientras que en el plumero son 3 de un lado y 3 del
otro. Los números están presentes todo el tiempo, en las figuras se relacionan
desde 2 danzantes hasta 8 en las coronitas, los encadenados, los ochos.
Es difícil establecer la vinculación del uso constante de los múltiplos
de 4, sin embargo creemos pertinente presentar algunas hipótesis al respecto.
En primer lugar, hay una constante en todas las coreografías que es la
vuelta en su lugar. Si se gira a la izquierda, habrá otro giro a la derecha que
ubique al danzante en su mismo sitio. Esta lógica permea todos los movimientos
corporales. Si se tiene que repetir una figura se hará hasta que todos los
danzantes hayan recorrido todos los lugares de su fila abarcando el locus choristicus. Los danzantes llaman a
esto dar la vuelta completa. ¿Qué es la vuelta completa?, sino un círculo. Para
los símbolos cristianos el círculo es el “Símbolo de perfección, y por lo
tanto, de Dios… Circular es el arcoiris que Dios pone como señal de alianza con
el hombre “ (Cabral Pérez, 1995: 146), pero también es la muerte, una forma de
cacería. Esto se representa en las coreografías de Tlacoachistlahuaca
(Ramírez,1999: 98) cuando alguno de los bandos atrapa a un prisionero o lo mata
lo envuelve en un círculo, no de recorrido sino concéntrico. En este sentido,
como idea de la vuelta a su lugar, se relaciona con la concepción cristiana,
mientras que cuando se hace el círculo concéntrico como en El Torito se refiere
a la muerte.
Por otro lado, el hecho de considerar como mínimo indispensable el
contar con 12 danzantes para poner un grupo remite a conexiones más diversas. Desde la perspectiva
mesoamericana, para la fiesta de Toxcatl en honor a Tezcatlipoca un esclavo era
ataviado como el dios y durante un año se le honraba como tal “… la corte que
le asignaban era de doce jóvenes, uno de los cuáles hacía de capitán”
(Barjau,1991: 31). En tanto, desde la concepción cristiana 12 eran los
apóstoles, mientras desde la combinación con la naturaleza, el número promedio
de huevos que tiene la hembra del guajolote es de 11 más ella igual a 12.
Incluso las combinaciones básicas de los movimientos coreográficos de la danza
son 12 que se resumen en tres. (Ilustración 8)
Por otro
lado, cabe recordar que las antiguas culturas mesoamericanas tenían un sistema
numérico con base en 20, lo cual explica, en parte, la recurrencia de este
número.
La música, la parafernalia y la coreografía nos ha permitido dividir a
los sones de acuerdo con oposiciones binarias, que es la separación en
contrarios. La primera gran separación se hizo entre los sones equivalentes y
los sagrados.
Se pueden
tocar en cualquier orden Sólo se
tocan y bailan
el día mayor de la fiesta
en
el mismo orden
El toro
El guajolote
Caza
Cortejo
Muerte
Vida
Extranjero
Nativo
Derrota
Traición
La humanidad
Conversión
En las coreografías no se han podido detectar todas las líneas
argumentales; sin embargo, en función de la relación que existe entre las
formas musicales y coreográficas -tomando como referencia los sones sagrados y
los dibujos coreográficos relacionados
con Tlacoachistlahuaca- encontramos que
los sones equivalentes representan la lucha con diferentes valores:
victorias, derrota/victoria y derrota.
Los sones se pueden dividir en tres grupos, de acuerdo con el ritmo de
su música y el tipo de coreografías
Lento/Rápido
TORITO
EQUIVALENTES
Lento
Rápido
Danzante +
El paso del coconito es lo más sagrado para el sistema, de ahí que este
paso se utilice en los momentos Acompañamiento,
Visitas y El adios. Los movimientos y los pasos son muy parecidos, por
ello sostenemos que lo que cambia es la función del danzante en relación con el
tema involucrado: santo patrono, altar o grupo visitante. En cada uno de los casos, el danzante cambia de valor dentro de su
función como ser sagrado que garantiza la comunicación con la deidad. En el
acompañamiento se convierte en un ser menor a la deidad, que le está sirviendo
de acompañante (danzante-deidad); en la visita, al bailar frente a la imagen
del altar, su papel subordinado pasa al de protector y representante, al ofrecer
su gracia ante la deidad del altar (danzante+deidad); en El adios, la relación
se da como seres sagrados pero entre iguales, los anfitriones y los visitantes
(danzante=danzante).
Muerte Separación definitiva 2) Paso de tres 3)Corona de todo el grupo 4)Contradanza
El torito
Los sones zapateados tienen la característica, en general, de incluir
en las figuras el encadenado, coronitas, regreso de la danza y remate final.
Estos movimientos son los más recurrentes en la ejecución. Tomando en cuenta
que el gran círculo realizado para matar al toro representa la muerte, las
coronitas son su sinónimo de pérdida,
pero que no llega a la muerte; mientras el encadenado es la
transformación de los dos círculos que modificaría su valor, ya que se
relaciona con Los Monos que a su vez lo hace con La Malinche, es decir,
traición. La traición está representada por la coronita de uno que únicamente
se utiliza en La pelea de la Malinche.
Cuando se realiza con otra persona, se obtiene la figura del ocho, y cuando
está la unidad de 4, se hace el
encadenado, que sería la representación de la conspiración (traición en
colectivo). En el regreso de la danza se
incluye un palmeado de ataque y dos palmeados normales, por lo que es la representación de la batalla.
Con base en lo anterior, encontramos que los sones zapateados
representan la lucha victoriosa, en tanto no modifican ninguna otra parte de
sus elementos y acompañan a todos los sones para terminar, cuando son de tres
pasos, y a los tres sagrados. La
deducción se basa en la actitud positiva que plantea el grupo ante la
conversión en el relato de La Conquista.
En consecuencia los sones equivalentes se dividen en tres: Los que
representan LA VICTORIA: La estrella, El
chiro, chiro; El gorrión; El jilguero; Son la Malinche y El gallito. Los que se
identifican con LA PÉRDIDA/LA VICTORIA: Los huajes, El retobado, La escalerilla
y La lechuza; y el que representa la PÉRDIDA: La tapia.
VICTORIA
La estrella,
El chiro, chiro; El gorrión; El jilguero; Son la Malinche y El gallito.
Los huajes, El retobado, La
escalerilla y La lechuza
PÉRDIDA/VICTORIA
La tapia
La tapia se ubica en la PÉRDIDA, ya que incluye tres movimientos en el
mismo son combinando diferentes figuras en las que dominan las coronitas y, al final, remata con la viborita. Único
son que la personifica y que coincide con la representación en
Tlacoachistlahuaca de la Tristeza y desconcierto en el campo mexicano
(Ramírez,1999: 159).
El toro y el
guajolote.
En el relato La
Conquista,
Moctezuma es prisionero, Cortés lo libera y él acepta la conversión. Cortés, el
español, triunfa como evangelizador. En la danza, el toro, representa al
español, una vez que se enfrenta a todo el grupo, por parejas, los morenos lo
matan. ¿Quiénes son los morenos? El
moreno antes era “el que debe poner el orden. Hasta el capitán lo tenía que
obedecer. … da la entrada al son y [tenía que] formar a la gente”, comentan los
danzantes. Por lo anterior, deducimos que era un personaje muy importante.
Aunado a esto y recordando que
Tezcatlipoca “tenía una manta de red muy bien obrada toda la red negra y
blanca con orla a la redonda de unas rosas blancas y negras y coloradas muy
adornadas de plumas con unos capatos en los pies a su usso…” (Durán,1995: 49).
“En los códices encontramos, correspondiendo a su ser, distintas formas de
representación de esta deidad, especialmente el Tezcatlipoca Negro, el Rojo y
el Azul” (Spranz,1973: 182) podríamos pensar que es el dios nativo y sus
ayudantes quienes matan al toro, el
español. En este sentido, el son de El toro es una fase de la lucha
representada, ya que después, en el son La Malinche, en la parte La pelea de la
Malinche, encontramos el dominio de la representación mesoamericana por la
indumentaria y la coreografía basada en la pisada del coconito. Los capitanes
pelean por la mujer, los machos pelean por la hembra. Los movimientos se
asemejan a la pelea que hacen los guajolotes machos cuando se quieren aparear
con una hembra, es el cortejo. Como diriá Jáuregui (1996: 33) es el intercambio
de mujeres. Aquí se representa a la vida, pero también a la traición, ya que,
independientemente de quien gane a la hembra, lo cual en términos del grupo
nativo sería una pérdida, para concluir se baila el son de la Malinche con
zapateado y figuras equivalentes, lo que
connota la victoria de los españoles, ya que, al terminar la despedida, se
entra a la capilla con una contradanza que utiliza los mismos elementos, la
victoria de la fe y la aceptación de la conversión al cristianismo. Lo que en
apariencia representaba un final diferente al de La Conquista terminó reforzándola, ya que estamos ante una variante
prohispanista representada a través de los códigos no verbales. Esto es lo que
guarda, transmite y recrea la MEMORIA
CULTURAL de la DANZA PLEGARIA en el sistema comunicativo de la danza de la
pluma de San Francisco de Paula.
* Proyecto: Etnografía de
las Regiones Indígenas de México en el Nuevo Milenio.
1.
La corona,
la forma del plumero, es uno de los elementos distintivos de la danza.
2.
El
Señor Juan Sustaita Delgado muestra la palma en la mano derecha y la sonaja en la mano izquierda, objetos
que también se encuentran como atributos
del dios Tezcatlipoca.
3.
El
abanico, en la parte posterior de la corona, y los listones recuerdan al
guajolote cuando se enfrenta con un contrincante haciendo círculos.
4.
Al
frente de la danza encontramos los personajes principales, de izquierda a
derecha Capitán Chimal, Malinche, Acompañante
y Capitán Monarca.
5.
El
Moreno Mayor.
6.
La
forma en que se levantan las plumas del guajolote macho en el momento de la cópula coinciden con la forma
en que se colocan las plumas en la corona (tomado de Dickson G., James, The wild turkey. Biology an management. National Wild Turkey
Federation, 1992:49).
7.
Diferentes
formas de representación del dios Tezcatlipoca donde algunos de sus elementos
coinciden con el vestuario de la danza.
A)
Tezcatlipoca
ataviado como guajolote, Códice Borbónico.
B)
Códice
Florentino.
C)
Corona, Códice Matritense del Real Palacio en
Seler 1963. D) Códice Matritense del Real Palacio, 1906 y E) Códice Ramírez,
1980 (tomados de Olivier, 1997:315,330,321,319 y 318, respectivamente)
8.
Síntesis
de los movimientos coreográficos de la danza: giro en su lugar, coronita de uno y cruzada.
9.
Los
Morenos matan al toro.
10.
Las palmas y las sonajas entierran al toro.
11.
El Capitán Monarca defiende a la Maliche del
Capitán Chimal.
Créditos de
ilustraciones: 1 a 5 Gabriel Medrano de
Luna y 9 a 11 Maricruz Romero.
Barjau, Luis, Elementos
de una teología nahua. UNAM, México 1991.
Bonfiglioli,
Carlo, La epopeya de Cuauhtémoc en
Tlacoachistlahuaca. Un estudio de
contextoy sistema en la antropología de la danza. Tesis de para obtener el
grado de Doctor, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, México
1998.
Cabral
Pérez, Ignacio, Los símbolos cristianos. Editorial
Trillas, México 1995.
Durán,
Diego Fray, Historia de las Indias de
Nueva España e islas de tierra firme. CNCA-DGP, México 1995 (1880).
Jáuregui,
Jesús y Bonfiglioli, Carlo (Comp.), Las
Danzas de Conquista. 1. México Contemporáneo. CNCA-FCE, México 1996.
Jáuregui,
Jesús, “El concepto de plegaria musical y dancísitca”. En: Alteridades, Universidad, Autónoma Metropolitana, Unidad
Iztapalapa, México, 7,13, pp. 69-82, 1997.
Kaeppler,
Adrienne, “Method and Theory in Analyzing Dance Structure with an Analysis of
Tongan Dance”, en Ethnomusicology,16,
pp.173-217, 1972.
Olivier,
Guilhem, Moqueries et métamorphoses d’un dieu aztèque. Tezcatlipoca, le “Seigneur au miroir fumant”, Centro
Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Paris, 1997.
Ramírez
Reynoso, Maira Isela, La Batalla entre
los amuzgos de Tlacoachistlahuaca, Guerrero. Estudio etnográfico de un caso del
género de Danzas de Conquista. Tesis para obtener el grado de licenciatura
en Etnología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 1999.
Romero
Ugalde, Maricruz, Catálogo para Promover,
Difundir, Rescatar e Investigar las Danzas Tradicionales de Aguascalientes.
Matlachines (Fase I), Proyecto PACMYC, (mecanuscrito),
1991.
La danza tradicional, memoria cultural. El
sistema comunicativo de la danza de la pluma de San Francisco de Paula. Tesis para obtener el grado de maestría en
Sociología de la Cultura, Universidad Autónoma de Aguascalientes,
Aguascalientes, 2000.
Spranz, Bodo,
Los dioses en los códices mexicanos del
grupo Borgia. Una investigación
Iconográfica. F.C.E., México 1973 (1964).
Starker,
Leopold A., Fauna silvestre de México.
Aves y mamíferos de caza. Instituto
Mexicano de Recursos Naturales Renovables, México 1977 (1959).
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